2016年4月18日下午，享誉国际、被业界尊称为“詹叔”的最懂华人的国际电影大师詹姆士·沙姆斯（James Schamus），应亚太未来影视（北京）有限公司邀请作客北京电影学院，举办了一场题为“将中国故事讲给世界听”的大师讲堂。这位旗帜性的世界独立电影教父级人物幽默诙谐、深入浅出的讲座迷倒了现场近400位听众。来自北京电影学院的师生和业内外人士纷纷表示，大师的智慧亲临现场才能体会，一下午收获满满兴奋难抑。
詹姆士·沙姆斯“将中国故事讲给世界听”大师讲堂，由亚太未来影视（北京）有限公司、北京电影学院、青年电影制片厂、北京电影学院管理学院影视金融班主办，北京电影学院故事餐吧承办。北京电影学院副校长俞剑红、亚太未来影视（北京）有限公司董事长董文洁出席了大师讲堂并致辞。
讲座开始前，北京电影学院副校长俞剑红教授致欢迎词：“我们非常荣幸地邀请到詹姆士·沙姆斯先生来给我们的老师、学生和业界的朋友做这个规模盛大的讲座。詹姆士·沙姆斯是一位资深电影人，他担任焦点影业CEO逾20年，制作过奥斯卡获奖影片《断背山》、《卧虎藏龙》、《达拉斯买家俱乐部》等优秀影片，还制作过如《迷失东京》这样享誉世界的精品佳作。詹姆士·沙姆斯先生是李安导演长期合作的制片人，同时还任教于美国常青藤大学哥伦比亚大学电影学院，传授电影史、电影理论。说詹姆士先生是一位集制片人、编剧、导演、教授身份于一身的大师，我们能够邀请到詹姆士先生来北京电影学院讲学是我们的荣幸。希望今后能跟詹姆士先生有更多的合作，祝福詹姆士先生的大师讲堂取得圆满成功！”
大师讲堂主办方、亚太未来影视（北京）有限公司董事长董文洁致辞说：“亚太未来是一家新公司，与众多中国影视公司相比，国际化是我们的优势和特色。非常幸运的是，我们迈出国际化的第一步，就遇上了詹姆士这样的国际电影大师——去年5月我们有幸与詹姆士先生签署了全球独家战略合作，从此开始了一段令人目眩神迷的旅程。大师指导护航有如神助，我们每天都沉浸在寻觅筛选好素材、开发孵化好项目、制作出品好电影的紧张、开心、兴奋、激动之中。前天，我们和詹姆士先生共同宣布亚太未来的第一部英文剧情片《童心无归处》（Casting JonBenet）已经在科罗拉多州杀青，这部电影把20年前轰动全美的6岁选美小皇后谋杀案搬上大银幕，影片游走在纪实与非纪实风格之间，是一部非常具有创新意义和突破价值的作品。接下来我们还有很多重磅国际项目将陆续宣布。
董文洁表示，关于詹姆士先生在电影行业举世瞩目的成就大家都已非常了解了，不多做介绍了，“我只想说，在与詹姆士先生携手同行的每一天，我们都深切地感受到大师的风范、智慧、境界和胸怀，我们受益无穷，更心怀感激。谢谢李飞、穆晓澄先生等每一位帮助、开启和成就了亚太未来与詹姆士先生合作情缘的朋友和伙伴。”董文洁还热情地感谢了大师讲堂联合主办和承办方，感谢大家共同努力让詹姆士先生的首次北电讲座在鲜花烂漫的北京最美四月天与大家相逢。她祝福听众都收获满满，并代表亚太未来期待与电影学院和业界朋友推进更深入、更紧密的合作。
詹姆士·沙姆斯是蜚声全球的著名电影人、编剧，是著名华人导演李安的长期合作伙伴和制片人，焦点影业前CEO，第64届柏林电影节评审团主席。詹姆士被誉为最了解中国文化的美国电影人，是少有的理论研究、创作实践、产业经营全面开花的学者型制作人。他制作的影片还包括《色戒》、《绿巨人》、《X战警》、《米尔克》、《不朽的园丁》、《暖暖内含光》等，在他执掌焦点影业的二十年时间里公司没有一年出现财务亏损。詹姆士·沙姆斯的传奇经历让他成为了无数中国电影人心目中的大神。
“将中国故事讲给世界听”大师讲堂邀请到了中国电影资料馆研究生部主任李迅与大神詹姆士·沙姆斯现场对话。讲座上大家就合拍片的文化融合、如何成为一个成功的制片人、电影艺术是否有创作规律等等话题进行了深入而生动的交流分享，2个半小时里，观众全都聚精会神地聆听大师智慧，现场笑声不断，掌声不断，讲座结束后，很多观众意犹未尽，争相上台与詹姆士合影交流。北京电影学院管理学院院长吴曼芳表示，詹姆士·沙姆斯的大师讲堂受到北电师生和业内外朋友如此追捧和欢迎，既在意料之中，又颇为惊喜，“詹姆士的大师智慧和人格魅力无与伦比，期待詹姆士先生今后能有机会再进北电与大家进行更深入的交流和分享。”
“将中国故事讲给世界听”詹姆士·沙姆斯大师讲堂实录
“李安背后的男人”
李迅：我们今天很荣幸地请到国际电影大师詹姆士·沙姆斯先生来北京电影学院跟大家做精彩交流。我们今天的主题是“将中国故事讲给世界听”。我们今天的主要问题，首先跟詹姆士先生探讨作为制片人他是怎样把自己的影片推向全球的，其次探讨他作为编剧是怎样去判断一个剧本的好坏并把这个剧本用非常恰当的方式发展成为影片的。我们先从编剧的角度来谈一谈。大家都知道詹姆士先生在李安导演的《喜宴》、《饮食男女》、《卧虎藏龙》、《色戒》中担任编剧，中国故事在拍摄之前首先要写出完整的剧本，那么詹姆士是如何将中国故事呈现给世界观众的呢？这也是目前我们中国电影面临的非常迫切的问题。我们先请詹姆士先生对于他如何去创作中国故事的剧本做经验分享。
詹姆士·沙姆斯：在座的同学和朋友很多都想做编剧，你们经常收获的建议是去写你们知道的熟悉的事情，但我给你们的建议是去写你们完全不了解的事情。全球的观众喜欢我创作的这些中国电影故事是因为故事中含有浓厚典型的中国文化，也是因为电影故事本身还掺杂了一些国外的元素和异域的风情。
经常有中国电影人问我，能不能帮他们把故事改编得更能让西方观众接受，我对这个问题的回答是“不行”。大家有一个误区，认为要拍一个电影，或者要拍一个商业电影或者让电影变得更商业，就要满足观众任何需求，给他们想要的东西。但我觉得更好的方法是给观众一个概念，乍一看好像是他们很熟悉的，但是观众往下看的时候会看到越来越多新的东西。
李迅：说起李安导演的华语影片，这些影片故事里涉及了很多真实和虚构的问题，真实就是说我们在这些故事中发现了跟现实相关的东西。我们想问詹姆士先生，在李安的这些电影故事中，哪一些真实的东西打动着他，让他觉得这个东西我把它做出来是有价值的？在创作的过程中，用什么方法才能让多数人觉得这是有价值的？
詹姆士·沙姆斯：真实和虚构，在物理学中大家都知道，其实越接近真实的状况，他的规律就会变得越混乱，不可能有一个非常清晰的总结。假设你想测量一个岛屿的边缘长度，而且你有非常精良的仪器，那你就去测量出来有八千多公里，假设你的竞争对手发明出了更加精良的测绘仪器，他们可以测量到更小的那种曲线和角，他们测一下发现跟你的数据不一样，然后又有人测出了，发明出了更精良的仪器，然后能测量出更小的沙子的曲线，他们又测出来一个更加夸张的数字。三个测绘仪器第一个用公里做单位，第二个用米做单位，第三个用厘米做单位，所以数值越变越大，所以越接近真实的时候越接近无限。
我举一个具体的例子。我当时在改写《饮食男女》的剧本时，做了很多功课，包括研究了在台湾的社会中食品和家庭的关系，包括1949年大陆移民到台湾的家庭在当地的生存状态。我有感而发写了很多这方面的文字，那时候李安会到我家去看我写的剧本，第一稿他还很满意，后面越看越觉得不对，他会说“中国人根本不会这样讲话”。那个时候已经离电影开拍很近了，所以我当时非常焦虑，因为之前的《喜宴》反响非常好，对《喜宴》里面的故事元素我很了解，但是不知为何，《饮食男女》我就一直写不好。
那个时候我们刚开始用电脑进行文字处理，刚开始写剧本的时候，要花五分钟的时间把软盘放在微软的系统里面，然后才能打开word系统，很麻烦。当时我做了一件事情，我把故事里面所有的中国人的名字换成了犹太人的名字，所以写对话的时候，我就把这个故事当成一群住在纽约的犹太人来写，那是我熟悉的人群。后来李安来我家里面再看我写的这个故事，我没有夸张，李安当时说“哇，我们真的就是要这样讲话的。”
后来我们开始拍摄，拍摄的第一天我就到了台湾的拍摄现场，第一场戏在小女儿工作的快餐店。因为我之前已经来回纽约和台湾很多次，所以很熟悉那边，一下了飞机就马上去现场。拍完全景之后，小女儿在跟快餐店的同事讲话，他们讲的是普通话，现在大家应该知道我是听不懂普通话的，但她讲话时不断冒出来Rachel这个词。我觉得很奇怪，就把剧本拿过来看，原来在电脑替换的时候，我把其他名字全都替换回中文名字了，唯独漏下了这个Rachel没有替换，是英文的名字。但那时恰好又是台湾的年轻人开始用英文名互相称呼的时候，所以没有人注意到这个问题，都觉得很正常。我让我觉得非常难以置信。
这就是一个很好的特殊性和普遍性结合的一个例子。因为《饮食男女》的中方编剧搭的架子是非常中国的，而且已经很完整了，所以可以在中间加上一些世界性的东西，最后也融合得很好。这就像煮一锅汤一样，汤里会放各种各样的原料，最后吃的时候如果能把每一个味道都品尝出来，这汤就没有成功；但如果最后味道都融到一起很和谐，那就是成功了。所以这件事的教训就是，以后如果大家写剧本写不下去的时候，就把人物全部想象成犹太人来写就好了，哈哈。
李迅：您为李安导演做编剧时，真正打动您的是中国故事里的情感？还是他们生活的真实状况？
詹姆士·沙姆斯：在跟李安一起合作的过程中，其实我看重的是李安对这些故事中的情感共鸣。而且这些情感本身其实是没有文化标签的，只是在表达情感的方式上才有文化的特征。
“艺术作品是真实存在的，但没有规则。”
李迅：在美国独立电影中，90年代后有一个倾向叫类型化，就是观众要什么我们就给什么，这是电影学院同学们最讨厌的一个问题。比方说观众跟我们要情感，要感动。我们想请詹姆士先生从叙事到人物塑造到人性呈现，跟大家分享一下。
詹姆士·沙姆斯：故事中的怪咖其实可以比正常人更敏感地感受到很多情感，感受到痛苦，感受到爱，这些怪咖对于主流流行文化的理解其实比常人还要深刻。有的时候最受欢迎的主流文化作品也可能是一个最小众的亚文化催生出来的，比如说《五十度灰》，就是由一个书迷推动最后变成一个主流文化作品的。无论是从叙事到人物塑造到人性呈现，我们首先要对主流文化有一份尊重之心。
李迅：做剧本就是把小众的价值跟大众价值的关系做一个平衡，让平凡人的梦能够在银幕上实现。詹姆士先生在这个将平凡人的梦搬到大银幕的过程中，他的沉稳心态让他获得了巨大的实际成功，这一点是我们中国电影创作人真正所需的。詹姆士先生不管在编剧还是制片中，能够把一个低到尘埃的普通人的情感写得非常大众化让人欢迎，将普通人的世界观、价值观发挥得淋漓尽致，这是我们中国电影创作人很难达到的。詹姆士先生，您在这方面是如何做到的呢？
詹姆士·沙姆斯：我不太喜欢讲自己的电影项目，我现在还是偏理论化地举一个例子跟大家分享一下。
我用6年的时间以制片人的身份去拉投资，尽管投资很低，但所有的投资方都嘲笑说我的项目是讲同性恋牛仔的都不想投资。我当时把自己的公司卖给了环球成立了焦点影业，当了焦点影业的CEO，突然从乙方就变成了甲方，我发现自己坐在桌子的另一头时，我也开始否定这个“同性恋牛仔相爱”的故事。在不断地肯定否定中我反复跟自己说，一定把这部电影拍出来。后来我和李安导演一起把电影制作完成，还做了海报和预告片——我们的海报和预告片可能是电影史上最被恶搞的电影海报和预告片之一。这部电影的名字叫《断背山》。
很多人看了《断背山》后很喜欢这部电影，也很喜欢我们的宣传策略，我们的宣传语是“爱是一种自然的力量”。很多主流影评人也对这部电影评价非常高，他们说虽然这是一个小众的同性恋故事，但是中间蕴含的这些情感是普世性的，是共通的。能够得到这样的评价我很高兴，但另外一方面又觉得主流媒体给予这样正面的评价，其实是一种恐同情绪，是对同性恋的歧视。后来再有人跟我说喜欢这部电影认为这部电影具有情感共通性时，我会说同性恋没有情感共通。大家看《泰坦尼克号》后认为的情感共通和看《断背山》后认为的情感共通是不同的。
这些问题的关键在于如何找到大众的东西和小众的个案之间的关系，这才是问题的核心，就是特殊个体和大众群体之间的关系。而这个关系在现代西方艺术史上被认为，对这种关系的探索就是艺术的开端。在美学出现之前，艺术的概念是比较宽泛的，比如说画画也是艺术，做戏也是一种艺术。康德这样的哲学家在资本主义社会兴起的初期才提出了艺术到底是什么的问题，为什么人们会花时间和精力去编出虚构的故事，然后里面每个人都要假扮成其他的人，这些东西又没有实质性的用途，为什么要做这样的事情？在座很多都是学电影的学生或者是电影的从业者，大家都想把生命奉献给编造谎言的工作上吗？这是讲不通没道理的。所以康德就认为，在人性中有一个层面是给予了人自由，这种自由是相对于对自然规律的一种挣脱，有时候也是对理性思维的一种挣脱。
艺术作品是真实存在的，但不隶属于任何规律。换句话说，它是一个特殊的个体，不受普世规律的限定。所以下一次老师在上课时说这些是剧本结构的规律的时候，你可以跟老师说，詹姆士·沙姆斯说我不需要听你讲的这些，哈哈，当然当你讲完之后老师也有权让你不及格。
如果说艺术作品没有规律可寻的话，那为什么要来上电影学院呢？因为北京电影学院有许多好的教授，好的教授会帮助你从每一个优秀的作品中间去倾听这个作品中特殊的一些规律，虽然你没有办法重复用这些规则创作你自己的作品，但是它能帮助你领悟这些东西。
现在全球一体化，经济向金融化发展，与此同时知识产权这个概念也在兴起。这就是一个抽象的普遍标准涵盖在所有个体之上。可能艺术就成为了最后的一个避难所，在这个领域里面个体可以不需要受普遍的金钱原则的影响，但讽刺的是艺术也成为了这种金融化经济最好的一个藏身处，比如说有一个人可以把他的一些抽象的想法画了一幅画出来，另外一个人就可以花很多很多钱把这个画买回来，因为他需要洗钱。这个就是我们这个行业的核心的一个问题，就是如何去处理个体和普遍的关系。这个要请大家自己去思考。
学会用世界语言去讲中国故事
李迅：怎么能够把一个很特殊的东西变成普遍的东西，这招咱们在詹姆士先生身上学了，咱们学编剧的同学们以后给美国人讲故事的时候就全部写成中国人的，然后翻成英文就会被接受的。
我们从事国际电影制片工作的同行们都知道，好莱坞各大公司实行制片人中心制，美国独立电影界比较特殊，导演好像是有比较大的权利。我们中国电影业最挠头的事，包括导演怎么把预算给做爆了，怎么追加预算，怎么跟制片人吵架等等。我想问詹姆士先生，您如何评价美国独立电影界制片人和导演的关系呢？导演是不是有最后的剪辑权？作为制片人和编剧，怎么来处理跟导演的关系？
詹姆士·沙姆斯：在美国完全没有中国电影业存在的这些问题，美国对电影人来说是人间天堂（哈哈，当然是开玩笑）。我今年也刚刚作为导演导了第一部长片， 25年前我介绍了第一份行业内工作的我的前助理是我的制片人。我非常欣赏这个制片人，他是美国独立电影界最优秀的制片人之一，他的名字叫安东尼·博格曼。有一天在拍摄现场，我在非常享受地导演着我的戏，一回头看到安东尼在挠头地解决一些比如送餐卡车迟到、演员房车要停到哪里这样的一些小问题。通常当制片人压力都会比较大，我走过去问安东尼“：你真的是我认识的最聪明的人之一，你既然这么聪明，为什么愿意干制片人这样费力不讨好的工作？”我能理解他的是，制片人的确需要特殊的技能，需要能够承受所有人对你的虐待和不好，然后把这件事情还能顺利完成。
制片人的工作是发现有才能的创作者，然后整合所有能拿到的资源，让每个人去发挥到最好。这个职责中有一部分是在一个项目初始的阶段和导演坐下来了解导演的想法，如果资金不充足的话，也需要在最开始没有做决定之前决定做不做这个项目。很糟糕的电影可以被分为不同的类型，其中有一种类型就是一群毫无才华、毫无经验也毫无想法的人聚在一起说“我们来拍一部电影吧”，然后就把电影拍出来了。
但其中最大的一个类型是，里面的成员都非常的聪明有才华，但是不管是投资方还是导演，还是制片人，所有人都以为他们在拍一个不一样的电影，他们看到的电影都是不一样的。所以制片人的第一项工作就是要跟所有人去聊，然后确定他们所有人想做的电影是一样的。这个看起来很简单，但其实很难，因为大部分电影人是被梦想所驱动的，每个人的梦想千差万别，作为制片人非常重要的工作就是去试探了解每个人所看到的东西是不是一样的，这些人合起来能不能做出一部电影来。
现在美国的情况也在发生改变，已经不能完全算是制片人中心制了，而是大片厂中心制，很多项目都是大片厂在推动，而大片厂其实对制片人不是太好。我指的大片厂是制片公司。后来我自己也成立了制片公司，我发现现在很多制片人把局组得差不多就丢给制片厂了，很多应该制片人做的事情都交给制片厂区做了。我很诧异。现在美国最好的制片人也转战独立电影领域了。很有趣的现象是，即使是导演中心制，其实也是汇聚最优秀的制片人的地方，因为优秀的制片人希望跟优秀的导演去合作，甚至美剧的制作形式也在往此方向发展。
李迅：美剧现在在世界各国包括中国都很流行，大家都很爱看。我想问一下詹姆士先生刚才说在电视连续剧或者系列剧中编剧成为推动的驱动力这个问题，我想从我的研究和教学的角度问一下，是不是您认为美剧的编剧实际上真正继承了古典好莱坞和当下好莱坞最优秀的东西？
詹姆士·沙姆斯：在电视剧的编剧领域里面，是真正的可以让人物去驱动剧情向前，而不像现在很多是概念驱动，所以这就像是一个很有趣的实验一样，你可以写一写非常有趣的人物，把他们放在一个实验室里面让他们去互动，看他们有什么样的化学反应，有时候你加入一个新的元素整个局面就不一样了，在这个过程中看人物的反应、观众的反应都是很有意思的。其实还催生了另一种类型，就是电视剧提出核心概念的创作者，他跟导演的角色是不一样的，是不同类型的创作者。大多数人会觉得编剧是整个制作创作环节中最孤独的一环，因为你是一个人在那边写，但即使是概念比较偏，比较小众的那些电视剧其实也都是由一群编剧坐在一起讨论开会，然后合力写出来的。
李迅：刚才您说的人物驱动，这实际上跟我们一般接受的好莱坞大片也好或是常规电影也好，跟情节驱动是不一样的，比方说在美国有一些很著名的编剧教授，他们都会有自己不同的理论。您刚才讲人物驱动不是情节驱动，请您再深一些讲一下您所赞成的编剧的套路，怎样的结构是最理想的电影结构？
詹姆士·沙姆斯：我其实对那些编剧老师们都有很多话要讲，我不想贬低这个职业，这些所谓大师讲座，或者他们自己有一些理论的书籍，对很多人来说，在他们职业生涯中这些书和讲课对他们是有帮助的，而且这些人肯定都是绝顶聪明的，因为他们写这些书都赚得盆满钵满，我怎么没写过呢？很多人在开始写剧本的时候会看这些书，可能你们也看过。
但我真正想说的是，看这些书会帮你拖延很多的时间。我拖延时间的方法是吃东西。这些书的一个比较大的共通性是他们提出了一种完美的电影的模式，但是正如我刚才所说，你真的去遵守他们说的每一条东西之后就能拍出杰作来吗？答案是：不。如果说好电影、优秀的作品是遵循规则拍出来的，那我今天就什么都不要干了，我教大家拍电影，给你1、2、3、4的规则，很多人都能拍出好电影了！但是这些书有一个很大的益处在于，它给你一种技术性的语言，让你从自己对电影的热爱和对核心概念的热情中间挣脱出来。
在座各位都是学习电影的学生或者是从业者，我想大家都有自己喜欢的电影。我觉得大部分人对自己最喜欢的电影的爱都是绝对的爱，这没有错，你对自己喜欢的东西的爱应该是绝对的，不管是《毒药》还是《卧虎藏龙2》。但是重点在于，经常是你自己觉得这个电影非常好还不够，你还想着一定要能够说服你的朋友也觉得这个电影非常好。康德就非常理解这一点，他现在提出一个叫“第三次约会难题”。
我用《盗梦空间》来举例。你遇到了一个自己喜欢的人，有一天一起喝了咖啡，然后两个人一起聊着天感觉非常好，决定一起去看《盗梦空间》。看完电影你出来的时候就很激动地说“哇，这是我看的最好的电影。”然后你的同伴就会说“这真的是我见过的最装逼无聊的电影。”肯定有人经历过这样的情况。然后这个人在你眼中会变成非人类。同时你又很矛盾，因为你很喜欢他，现在的问题是你们是否还能去开房吗？这个就是跟其他人相处的一个难题。康德对这个问题有很深刻的理解，他知道我们喜欢一个美的东西，但其他人却不理解我们的想法、反对我们的想法的时候，这个是我们非常难接受的，我们会觉得其他人有病。所以艺术的存在往往会造成非常大的愤怒，然后就会犯大错误，你会去跟对方争论想要说服他们也喜欢《盗梦空间》。
其实你唯一能够赢得这个争论的方法就是，假设《盗梦空间》是完全按照一个具体的规则拍出来的电影。但不幸的是，《盗梦空间》这个电影是特殊的，那你就永远赢不了这场争论。康德和其他哲学家的一个非常有洞见的观点在于，他们发现艺术只有在你把它当做一个完全真实、完全可信的对象来体验的时候，才是一个非常美好的体验，你把它当做一个客观的东西去体验，但其实它只能是一种主观的存在。这种主观体验存在的前提一定是你把它当做一个客观的东西。
假设如果你喜欢一个人，有一天你请他过来吃香蕉，他说我不喜欢香蕉，一般很少有人会很强硬地想要给你吃他建议的东西，不停地说你吃吃看，吃吃看。生活中的每个人都有他们爱的事情，而人又必须跟其他人相处，可能其他人永远是不理解你对这些东西的爱的。比如说在《盗梦空间》里面，人的潜意识分成五层，《盗梦空间》在美国的分级是是13岁以下的小孩也可以在家长的陪同下去看，所以是所有人都可以看的，小孩也可以看的。按照弗洛伊德的学说，电影到了第二层潜意识的时候有些事情不宜让小孩看的，到第三层的时候，有些家长都不想看这个东西，在第五层潜意识里面发生的事情不会是很天真无邪的事情，都是限制级的。
制片人应该有自己的主观选择
李迅：我一直沉浸在刚才的谈话中。从詹姆士先生谈到的哲学，我忽然想起具体的问题，比如刚才说一个人对于电影的喜好是非常主观的，如果一个制片人要做一个影片的话，首先势必面临着他自己主观的选择，其次他要把这个东西拿到电影院去放，就是市场的选择。对于艺术而言，或者是主观的喜好，或者是市场的喜好，面临这样的情况的时候，詹姆士先生是如何来判断这个电影项目，也就是说这个剧本是否可以做？
詹姆士·沙姆斯：在作为制片人的时候，一般来说在电影成本和观众人群之间存在着某些关联，但也并不总是这样。
一般作为独立电影的制片人很难找到投资方可以为整部影片买单，一般需要先找到卖片的代理商，然后先去做一些区域的预售，当这个预售的金额达到一定标准的时候，他们才知道现在成本已经到了一个可控的范围内，可以找投资方去投接下来的钱。有的时候可以获得纯财务投资，但基本上大部分时候我们要多方筹措实现目标。
制片人的工作不是逢迎观众，但观众一般不会意识到自己想看什么东西，你完全可以给他们看他们喜欢的。现在大家会去看系列电影，其实这些系列电影拿一个程式化的东西改成几个部分就可以做了，比如说看《谍中谍4》的时候觉得还很紧张刺激，但是在座的大家看过《谍中谍4》的，在故事非常紧张的阶段，真的会担心汤姆·克鲁斯死掉吗？虽然我们都知道他不会死，但看的当时还是会紧张，哎呀要掉下去了，要死了——他不会掉下去，他是汤姆·克鲁斯，他还要演下去呢。如果你带着男女朋友去看《谍中谍4》，他们真的会紧张说我不能看了，我觉得他要死了。我劝你还是不要跟这样的男女朋友交往了，哈哈。
人都有一些欲望和喜好，通常这些喜好是有一个程式和规矩可言的，但如果你决定要做一个像《谍中谍4》这样的电影，因为你知道这样的模式是有效的，你也去找了一个像汤姆·克鲁斯这样的人过来，拍了一个这样的电影，然后所有人都会觉得无聊，然后你就会说这样很不公平，别人拍出来的电影所有人都喜欢，我拍出来的所有人都说我没有创意。很遗憾，生活本来就不公平。
其实这个问题的核心还是在于情感，如果有一个故事能打动你，让你觉得触动了你的情感就已经是很重要的一步了。有的时候在细节的地方，才能真正体现原创性。
李迅：你有没有碰到过你自己很喜欢的剧本没有拍，有些实际上你没有那么喜欢的却拍了？为了市场的原因或者是为了其它的东西？
詹姆士·沙姆斯：没有，我拍出来的都是经典，都是杰作（哈哈，当然还是玩笑）。
李迅：哈哈，詹姆士·沙姆斯先生真的太幽默了，今天您风趣睿智的谈吐感染着现场每一位听众，大家开怀大笑之外肯定都是收获满满呀，绝对不枉此行，绝对不负此约。
感谢今天国际电影大师詹姆士·沙姆斯先生花了两个半小时的时间与我们分享他的成功经验，让中国电影人们获益匪浅。由于时间的关系，今天 “将中国故事讲给世界听”就先进行到这里了。感谢詹姆士·沙姆斯今天的大师讲堂，也期盼着与您的再次相聚。
詹姆士·沙姆斯：能够接受亚太未来的邀请来到北京电影学院跟大家分享我的经历，我很荣幸。谢谢你们！
